Henry Poulaille, du « Musée du soir » à Claude Okamoto

Une énigme dans les archives

Tout a commencé par une découverte inattendue dans les archives du Centre de littérature prolétarienne de la Ville de Cachan. En explorant le fonds d’Henry Poulaille, figure emblématique de la littérature ouvrière française des années 1930, un dossier intrigant a été trouvé : « Claude Okamoto ». Ce nom évoquait quelque chose, sans qu’il soit possible de le situer précisément. En réalité, il s’agissait de deux documents : l’un contenait des lettres de la mère de Claude, un jeune peintre de cinq ans, adressées à Poulaille ; l’autre un essai critique écrit par Poulaille sur cet enfant.

Une question s’est alors imposée : comment Poulaille, défenseur acharné de la littérature prolétarienne, pouvait-il s’enthousiasmer pour un enfant peintre issu d’un milieu artistique privilégié, sans aucun lien avec le monde ouvrier ? C’est cette énigme que la conférence de mai à la maison Raspail a cherché à éclaircir et qui est synthétisée dans ce texte.

.

Claude Okamoto, un enfant « prodige »

Claude Okamoto est né en août 1946 à Paris. Fils du sculpteur japonais Toyotarō Okamoto et de Jeannette Bezotte, une Française, il commence à dessiner dès l’âge de deux ans et demi. Dans les années 1950, il est célébré en France comme au Japon en tant qu’enfant prodige de la peinture.

Reconnu par le peintre Foujita au printemps 1950, il tient sa première exposition personnelle à la Galerie Alexandre Lefranc à Paris en janvier 1951. Ses toiles, qui évoquent Bonnard ou Matisse par leur sens des couleurs, attirent l’attention des médias.

Dans un essai daté de mars 1952, Poulaille décrit sa réaction devant 200 toiles et plusieurs centaines de dessins de cet enfant de cinq ans. Il est frappé par la justesse du regard et la liberté du geste de Claude. Ce qui le touche surtout, c’est l’absence totale de calcul : Claude « travaillait dans la joie, et seulement pour son plaisir », il « n’obéissait qu’à sa main ». Poulaille y voit une authenticité, valeur centrale de son esthétique, et conclut : « C’est un enfant prodige. »

.

Poulaille dans les années 1930 : l’art au service des travailleurs

Pour comprendre cet enthousiasme surprenant, il faut revenir sur le Poulaille des années 1930. Figure majeure de la littérature prolétarienne, il se distingue clairement du réalisme socialiste prôné par les communistes. Pour lui, l’authenticité réside dans une littérature où les ouvriers eux-mêmes seraient les auteurs de leur propre expérience, non pas une littérature sur les travailleurs, mais par eux.

C’est dans cet esprit qu’il fonde en 1935, avec Paul-A. Loffler, André Sévry et d’autres le « Musée du soir » : une initiative culturelle destinée à rendre l’art et la culture accessibles aux travailleurs exclus des institutions traditionnelles. Des conférences, des expositions et des rencontres sont organisées le soir, après le travail, d’où son nom. Bien que soutenu par la CGT, Poulaille veille à maintenir l’indépendance du Musée vis-à-vis de tous les partis politiques, dans la tradition de l’art social qui voit dans l’art un outil d’émancipation et de transformation sociale, et vise à réaliser l’autonomie des prolétaires.

Après le déménagement du Musée depuis le quartier des Buttes-Chaumont à Montparnasse en 1936, une collaboration s’engage avec la galerie L’Équipe, dirigée par Joseph Lacasse, peintre d’origine ouvrière et catholique, dont l’œuvre mêle réalisme et abstraction. Poulaille admire les toiles réalistes de Lacasse, notamment un portrait de son père ouvrier, mais critique sévèrement ses expériences abstraites. À cette époque, la frontière entre réalisme et abstraction lui semble infranchissable.

.

Le tournant de l’après-guerre

Dans les années 1950, Poulaille change radicalement de position. Dans un article de 1954, il retourne son argument : toute peinture, figurative ou abstraite, est le résultat de ce que l’artiste a « abstrait », c’est-à-dire extrait de la réalité après l’avoir affrontée. La barrière entre réalisme et abstraction s’effondre. Ce tournant coïncide précisément avec son appréciation pour Claude Okamoto : les deux évolutions sont contemporaines et liées.

.

Hiroatsu Takata, le passeur japonais

Comment expliquer ce tournant chez Poulaille ? La clé se trouve dans un personnage : Hiroatsu Takata (1900–1987), sculpteur et journaliste japonais. Installé à Paris de 1931 à la fin des années 1950, il est correspondant parisien pour un grand quotidien japonais et artiste proche de l’entourage de Poulaille dès ses premières années en France.

C’est lui qui fait la promotion de Claude Okamoto au Japon, à travers un article dans la revue Mizué et en organisant sa première exposition japonaise. C’est aussi lui qui conduit probablement Poulaille à l’atelier de Claude.

L’article de Takata sur Claude permet de mesurer ce qui rapproche et distingue les deux hommes. Tous deux voient dans l’acte créateur de Claude l’expression d’un « art pur », libéré de toute finalité sociale. Mais leur approche de cette pureté diffère profondément.

Takata situe la peinture de Claude en dehors de l’histoire de l’art, comme une expression primitive, comparable aux peintures préhistoriques ou aux arts non occidentaux alors en pleine réévaluation – portée notamment par l’UNESCO, qui, dès les années 1950, œuvre pour la reconnaissance de la diversité culturelle mondiale et la légitimation des traditions artistiques non européennes, tout en relativisant l’universalité de l’humanité. Cependant, il continue de réfléchir dans le cadre de cette même histoire de l’art : la peinture de Claude lui sert de « point de repère » pour comprendre la trajectoire de l’art moderne, de Cézanne à l’abstraction.

Poulaille, en revanche, va plus loin. En reconnaissant dans l’élan créateur de Claude quelque chose d’irréductible à toute catégorie artistique ou sociale, il en vient à s’interroger sur la fonction fondamentale de l’art elle-même : une question qui dépasse le cadre de l’histoire de l’art et touche à une réflexion anthropologique sur le sens de l’acte créateur.

.

Une évolution cohérente, non une rupture

La mécompréhension posée en ouverture trouve ici sa réponse. L’enthousiasme de Poulaille pour Claude n’est pas une trahison de ses engagements passés, mais leur prolongement naturel. Toute sa vie, il cherche l’authenticité dans la posture de l’artiste : d’abord à travers la classe sociale et l’expérience ouvrière, puis, dans l’après-guerre, à travers une interrogation plus fondamentale sur ce qui fonde l’acte de créer.

La conclusion de son essai sur Claude en porte la trace : « Il pose une question que l’on voit, du moins personnellement, sans réponse possible. » Ce n’est plus le Poulaille militant qui tranche au nom d’une conception de l’art, mais un homme que l’œuvre d’un enfant conduit aux limites de ce qu’il pouvait penser, témoignage discret et peut-être le plus intime de son parcours intellectuel.

.

Hideki Yoshizawa

Cet article est une synthèse de la conférence de Hideki Yoshizawa (Université Nanzan, Nagoya, Japon) tenue à la Maison Raspail, à Cachan, le 9 mai 2026. Hideki Yoshizawa poursuit ses recherches sur les archives de Cachan et prévoit de développer cette communication en article de recherche.